ZOE PATERNIANI

WRITING / DOVE FINISCE LA FOTOGRAFIA

Dove finisce la fotografia?
Indagine al confine con il libro e l'installazione


Proposta di ricerca

Questa ricerca indaga i rapporti tra fotografia contemporanea, libro e installazione.
Con crescente frequenza e libertà gli artisti esplorano le aree di intersezione fra i tre insiemi, che un tempo avremmo chiamato tecniche e che oggi, senza esitazioni o remore di carattere gerarchico, definiamo linguaggi; tuttavia gli strumenti attraverso cui la critica analizza e qualifica queste pratiche sembrano non vantare la stessa disinvoltura.
Negli anni Sessanta il termine installazione si diffonde tra i Minimalisti nel tentativo di spostare l’attenzione dall’opera all’ambiente in cui questa viene esposta e fruita, spostamento già operato all’atto pratico da Merzbau di Schwitters, come dagli esperimenti del Gutai negli anni Cinquanta, mentre oggi definiamo installazione “quasi ogni allestimento di oggetti in uno spazio dato ”

“Almost any arrangement of objects in a given space can now be referred to as installation art, from a conventional display of paintings to a few well-placed sculptures in a garden. It has become the catch-all description that draws attention to its staging, and as a result it’s almost totally meaningless.” Claire Bishop, But is it installation art?, in Tate Etc. issue 3: Spring 2005 

Nel frattempo il libro, inteso fino a qualche decennio fa come sinonimo di catalogo, ha assunto la piena autorità di opera d’arte e spesso precede e orienta, più che documentare, mostre e allestimenti . Gettano le basi per questo cambiamento operazioni come Live in your head: When attitudes become form, ideata da Harald Szeeman nel 1969, o nello specifico Photgraphy into sculpture, tenutasi nel 1970 al MoMA di New York, che vanta il primato di esporre fotografie pensate come sculture e che viene rievocata in forma normalizzata dalla mostra Photography as Installation, realizzata nel 2014 dagli studenti del London College of Communication.

Quali che siano i precedenti però, è chiaro che la questione che si pone è di carattere storico-linguistico: il libro e l’installazione, un tempo strumenti funzionali alla documentazione e alla fruizione, sono diventati linguaggi a pieno titolo e intrattengono con il fotografico un rapporto dialogico e paritario.
Il primo a parlarne con convinzione nel 2001 è Andrew Roth con The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth Century, seguito nel 2004 il primo dei tre volumi di The Photobook: a history di Martin Parr e Gerry Badger, divenuto esso stesso un volume imprescindibile in ogni collezione d’arte che si rispetti. 
Ci si propone quindi di indagare in senso storico il processo che ha prodotto questo cambio di segno, così come le caratteristiche specifiche del libro e dell’installazione in relazione alla fotografia. Si è scelto inoltre di prendere in esame entrambi i linguaggi nella convinzione che, seppur in senso opposto, funzionino come estensioni e prolungamenti del fotografico: se il libro consente al lettore una fruizione dislocata, solitaria e privata, l’installazione è inscindibile dall’ambiente che la contiene e produce un’immersione collettiva e condivisa. Entrambi però si sviluppano intorno alla concezione della fotografia come oggetto e superficie, come talismano; entrambi richiedono competenze differenti da quelle del fotografo puro, e spesso costringono l’autore a confrontarsi con figure tecniche e professionali lontane dalla produzione artistica, come ricorda Edward Ruscha a proposito del volume d’avanguardia Twenty-six Gasoline Stations. Tanto il libro quanto l’installazione lavorano sul confine della rappresentazione e della rappresentabilità, questionando l’autosufficienza narrativa della fotografia mentre ci rassicurano: se l’immagine non basta possiamo sempre servirci di altri significanti o, per dirla con Tynjanov segni differenzianti , siano essi il supporto, la dimensione, altri oggetti o altre superfici, come accade per certi allestimenti, ad esempio i chiodini e le mollette di Wolfgang Tillmans, che hanno assunto il valore di un codice stilistico e l’autorevolezza di una scelta concettuale.

Se è vero che, nella ricerca artistica contemporanea, la presenza e l'uso della fotografia
hanno sempre meno a che fare con i prodotti e sempre più con i processi, ontologicamente misti ed eterogenei, è forse per questo che molti autori preferiscono definirsi artisti che usano la fotografia, piuttosto che fotografi puri. Christian Boltanski lavora in questa direzione da decenni, raccogliendo tracce e oggetti carichi di energia mnemonica che, ammassati in grandi installazioni, assumono il potere indicale proprio della fotografia, non sostituita ma semplicemente espansa; Fondazione Prada si è spinta quasi oltre il confine presentando a Venezia The Boat is Leaking, The Captain Lied, un progetto espositivo transmediale curato da Udo Kittelmann, in cui le immagini di Thomas Demand - installative per definizione - intrattengono con le scenografie di Anna Viebrock un dialogo talmente fitto da rendere confuso sia il confine tra fotografia e ambiente che quello tra realtà e rappresentazione, trasformando l’intero palazzo di Ca’ Corner in un ambiente labirintico e stratificato; con la stessa intenzione, seppur in chiave ironica, lavora anche Joan Fontcuberta nelle sue brillanti operazioni tra cui ricordiamo Fauna, una fittizia spedizione naturalistica alla scoperta di esemplari altrettanto fittizi, che fa uso delle modalità divulgative del volume scientifico, costruendo la narrazione di un’epopea incredibile ma verosimile. L’efficacia di questi interventi, come di molti altri, non può prescindere né dall’uso della fotografia, né dall’adozione di strutture quali l’installazione e il libro, intesi non solo come supporti di fruizione privilegiati, ma come veri e propri attivatori dell’opera stessa. E’ in questa ottica che ci si domanda dove finisca la fotografia e se non esistano, nelle terre di confine largamente esplorate ma scarsamente teorizzate, nuove possibilità di ricerca, valorizzazione e tutela.

L’intenzione è quella di riconoscere alle pratiche sopra descritte una specificità che ne consenta l’identificazione, l’analisi e la classificazione. Entrambi i linguaggi pongono anzitutto questioni di carattere storico ed estetico che, se opportunamente indagate, speriamo possano produrre maggiore chiarezza e consapevolezza nello studio della materia, offrendo delle risposte teoriche e critiche all’altezza delle innovazioni già prodotte in campo pratico. E’ inoltre necessario gettare le basi per lo sviluppo di paradigmi di valorizzazione e tutela: se l’installazione è inscindibile dal contesto che la contiene temporaneamente, è possibile preservarne l’immersività in uno spazio ridotto attraverso strumenti come la virtual reality? Come abbiamo intenzione di far fronte alle esigenze di catalogazione e archiviazione rispetto alle grandi quantità di libri fotografici prodotti negli ultimi anni? Se pensassimo una biblioteca che li raccolga, quali criteri potrebbero orientarci nella scelta e nella classificazione?

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